Atatürk’e Özgü Evrim Felsefesinin Gelenek-Kültür Dinamizmine Katkısı

ATATÜRK’E ÖZGÜ EVRİM FELSEFESİNİN GELENEK-KÜLTÜR DİNAMİZMİNE KATKISI (Son elli yılın müzik reformlarına toplu bir bakış)

Kişiye ve topluma çağdaşlaşma doğrultusunda yön veren Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne tümüyle karşıt bir Gelenek-Kültür Statizmi’nin etkinliğini yer yer sürdürmekte olduğu inkâr edilemez bir gerçektir. Onun için böylesine bir gerçeğin sonucu olan Kültür-İkiliği’ni, yazımın en başında ele alarak, konuya doğrudan eğilmek istiyorum.

Şunu kesinlikle bilmek gerekir ki, “akılsal” ve “ruhsal” evrimi karmaşık çıkmaza sürükleyen, iç dünyamıza yönelik tüm ikilikler, kişi ve toplum için olağanüstü önem taşıyan Gelenek-Kültür Yenilenmeleri’nin oluşumunu aksatmakta ve bu tür çabaların ne de olsa yavaşlamasına sebep olmaktadır. Gelenek ve Kültür’de statizm [durağanlık], insanoğlunun akıl ve ruh gücünde, ya da bu iki faktörün ortak bileşiminde, zamanla oluşan kanı ya da inanç türünden kurallaşmış faktörlerin, büyük düşünürümüz Ziya Gökalp’e (1875-1924) göre “oturdukları yerlerde oturdukları gibi kalabilmelerini” daha da pekleştirip denkleştirebilmenin gayretidir; ve bu tür davranışlarla kişiye ve topluma, geçmişten günümüze, hattâ geleceğe yönelik gelişim gerçeğini unutturmaya özen gösterilmiş, böylesine tehlikeli bir politikada oldukça başarı da elde edilmiştir

Burada konumuzla ilgili “dinamizm” teriminin, yani Atatürk-Dinamizmi’ni eksiksiz kanıtlayabilecek güçteki yorumun, çok daha farklı bir anlama sahip olması gerekmektedir; şöyle ki: Atatürk-Dinamizmi, insanın ve insanlığın evrim çabasını, doğanın sürekli bir ilerleyiş sürecinde tutma prensibini, akıl ile ruhun ortak bileşiminde, durup dinlenmek bilmeyen atılımlara dönüştürebilmenin görüntüsü, hattâ bu tür atılımları -doğaya yardımcı olma yolunda- daha da güçlendirebilmenin pragmatik felsefesidir.

Kişinin ve toplumun gelişim çabasına tümüyle ters düşen Statizm ise, yüzyıllar boyu değişmezlik niteliğiyle kurallaşıp kalmış olan gelenek ve kültürleri, “Ulusal-Çağdaş” planda yenileyip tazeleme ihtiyacından kesinlikle yoksun bir anlayışa tutsak düşmenin bağnazlığıdır.

Yukarıdaki Atatürk-Dinamizmi ile ilgili araştırmanın pratikteki yankılarını izleyebilmek için, şimdi de Ata’ya özgü dinamik hamlelerin, Türkiye Cumhuriyeti kurulur kurulmaz (1923), Türk ulusunun kurallaşmış statizmden bir an önce sıyrılıp çıkabilmesi yolunda öngördüğü belli başlı ilkeleri gözden geçirelim: (1)

Gazi Mustafa Kemal, daha 1923 yılında, bilimde ve kültürde bir an önce kalkınabilmenin temel ilkelerini şu sözleriyle Büyük Millet Meclisine, dolayısıyla Türk ulusuna duyurmuştu:

“Pratik ve geniş kapsamlı bir eğitim için, vatan sınırları içindeki önemli merkezlerde, çağdaş kitaplıkların, bitki bahçeleri ile hayvanat bahçelerinin, konservatuvarların, enstitülerin, müzeler ile güzel sanat sergilerinin kurulması gerekli olduğu gibi, özellikle bugünkü mülki kuruluşu göz önüne alarak, ilçe merkezlerine kadar tüm memleketin basımevleriyle donatılması gerekmektedir.”

Gazi Mustafa Kemal’in, ulusal gelenek ve kültürümüzün, özellikle müziğimiz ile edebiyatımızın ve güzel sanatlarımızın çağdaşlaşma yolunda yenilenip tazelenmesini de mümkün kılacak idealin, Kurtuluş Savaşının eşsiz menkıbeleriyle ortak bir senteze dönüşerek adeta müzikleşmesini özlemle bekleyişi de apayrı bir incelik ve zarafet örneğidir; ve Ulu Önder bu çok yüce görüşü şöylesine dile getirmiştir:

“Her ânı vatan için, torunlarımız ve gelecek kuşaklar için şerefli olaylarla dolu, büyük kahramanlık menkıbesi olan Anadolu savaşlarının heyecan veren ayrıntılarını tarihin diline bırakıyorum.
“Fakat efendiler! Millet, milletin ruh sanatı, musikisi, edebiyatı ve bütün güzel sanatları, bu kutsî kavganın ilahî nağmelerini, sonsuz bir vatan aşkının coşkunluğu içinde daima güzel seslerle dile getirmelidir.”

Ulu Önder Atatürk, ulusal kültürümüzün, günün gereklerine uygun olarak gelişimini sağlama yolunda, Cumhuriyetin kuruluşunun bir yıl öncesinde (1922) bile, bu olağanüstü önem taşıyan konuya tüm gücüyle değinmiş ve şöyle demişti:

“Efendiler! Buraya kadar anlatmış olduğum şeyler, milletin maddi güçlerini geliştirip, yüceltme tedbirleridir. Halbuki insanlar yalnız maddi değil, özellikle bu maddi güçlerde yer alan manevi güçlerin etkisi altında çalışmalarını sürdürebilirler. Milletler de böyledir. Manevi güçler ise, özellikle bilim ve inançla yücelme yolunda gelişebilir. O halde, yönetimin en verimli, ve en önemli görevi, eğitim işleridir. Bu işte başarı elde edebilmek için, öyle bir program uygulamak zorundayız ki, o program, milletimizin  bugünkü haline, toplumsal ve hayati önem taşıyan ihtiyacına, çevre koşullarına ve yüzyılın gereklerine tamamen orantılı ve bu gereklere uygun olsun… Milletimizin dehada gelişimi ve böylesine bir çaba ile layık olduğu uygarlık düzeyine erişmesi, tabiatiyle yüksek meslek erbabını yetiştirmekle ve ulusal kültürümüzü yüceltmekle mümkündür.”

1923 yılının Türkiye Büyük Millet Meclisini açış nutuklarında: “Millî kültürün, her alanda yükselmesini, Türkiye Cumhuriyetinin temel direği olarak temin edeceğiz” diyen Atatürk, 29 Ekim 1933 tarihindeki 10. yıl nutuklarında da gene millî kültürümüz için şu olağanüstü ideali dile getirmiştir:

“Şunu da önemle belirtmeliyim ki, yüksek bir toplum olan Türk milletinin tarihî bir niteliği de güzel sanatları sevmek ve onda yükselmektir. Bunun içindir ki, milletimizin yüksek karakterini, yorulmaz çalışkanlığını, doğuştan zekâsını, ilme bağlılığını, güzel sanatlara sevgisini, millî birlik duygusunu, sürekli olarak ve her türlü araç ve önlemlerle besleyerek geliştirmek millî ülkümüzdür. Türk milletine çok yaraşan bu ülkü onu, bütün insanlığa gerçek huzurun sağlanması yolunda kendine düşen medeni görevi yapmakta başarılı kılacaktır.”

Ata, güzel sanatlarımız ve özellikle uluslararası nitelikteki çağdaş bilim ve tekniği değerlendirerek meydana getirilmesi zorunlu olan, çoksesli Türk sanat-müziği hakkındaki temel prensibi, Türkiye Büyük Millet Meclisini 1934 yılındaki açıl nutuklarında gereği gibi ortaya koymuş ve Ata’nın bu olağanüstü yorumu, kültür tarihimizde şu sözleriyle yerini almıştır:

“Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak bunda en çabuk, en önce götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bu gün dinletmeğe yeltenilen musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır; bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.”

Ata’mızın bu isabetli görüşlerinde, ulusal kültürümüz ile güzel sanatlarımızın ve özellikle çoksesli müziğimizin, yaşanılan çağın bilimsel, teknik ve estetik gerçeklerine her bakımdan uyacak nitelikte yenilenip tazelenmesini mümkün kılacak atılımların neler olmasını belirten ilkeler yer almaktadır. Bu ilkelerden tümüyle yoksun, alelâde esinlenişlerin etkisiyle meydana getirilmiş müziklerin, uluslararası kültür karşılaşmalarında, layık olduğumuz yeri en azından eşit hak ve düzeyde alabilmemize imkân vermesi nasıl mümkün olur? Kaldı ki çoksesli çağdaş Türk sanat-müziğinin gerektirdiği evrensellik, ancak çağdaş bilimin uluslararası nitelikteki ortak tekniğinden elde edilecek esinlenişlerle oluşturulabilecek yeni bir tekniği ve böylesine bir tekniğin uygulanabilmesine yardımcı olacak uluslararası nitelikteki müzik aletlerini gereği gibi kullanabilmekle sağlanmaktadır. Nitekim sadece bu yoldan elde edilebilen çoksesli Türk sanat-müziğinin, yabancı ülkelerin sanatçıları tarafından da aynı zevk, anlayış ve icra gücü ile uygulanabilmeleri, bu tür eserlerin uluslararası planda da ulusal özellikleriyle anlaşılmalarını mümkün kılmaktadır; ve bu olağanüstü sonuç, ulusal müziğimizin geniş boyutlarla evrenselleşmesine de imkân sağlamaktadır. Ama iş bununla de bitmemektedir: ve ancak bu yoldan elde edilebilen üstün içerikli eserlerdeki simgesel anlatıma gereğince yaklaşabilecek aydın başların da var olması ve müziğin evrimsel çabasına yardımcı olması gerekmektedir. İşte bu noktada, İran’ın ünlü şairi Şirazlı Sadi’yi (1184-1291) hatırlamamak mümkün mü? Sadi’ye, musiki sanatı hakkında ne düşündüğünü sormuşlar, o da: “Bana musikinin ne olduğunu mu soruyorsunuz? Dinleyeni gösterin de size musikinin ne olduğunu söyleyeyim!” demişti!

Hiç şüphe yok ki, Atatürk’ü Cumhuriyet rejimine girişimizin hemen başlarında tedirgin eden, yani kendi deyişleriyle “dinletilmeğe yeltenilen”  müzik, ne yazık ki, bugün de olduğu gibi, o tarihlerde de geniş halk kitlelerimizin güncel yaşamlarında sık sık karşılaştıkları yozlaşmış piyasa musikisi idi. Bu tür müziklerle yalnız bizde değil, şüphesiz dünyanın her yerinde karşılaşmak mümkündür. Ne var ki, o memleketlerin çoğunda, halka yayın yapmakla görevli resmî kurumlar -bizdeki uygulamanın tamamen aksine olarak- kötü müziklerin oluşturacağı moral çöküntüyü önleyici müzik programlarına yayınlarında yer vermekte, hele seviyesiz müziklerle icracılarını göklere çıkarak yersiz övgülerden gerçek sanat sevgisiyle uzak kalmaktadırlar!

Ulu Önder Atatürk, hiçbir değeri olmayan müziklerin, doğuştan sanatsever halkımızın moralinde yapacağı çöküntüyü çok iyi biliyordu; ve Ata’nın yukarıda yer yer geçen deyişleri, Ulu Önder’imizin gerçek sanatla ilgili görüş ve anlayışını olduğu gibi ortaya koyacak niteliktedir.

Ata, eski üstatların eserlerindeki üstün değeri çok iyi biliyordu; ve Abdülkadir Meragî (1360-1435), Hafız Post (1630-1694), Itrî (1640-1712), Tab’î Mustafa (1700-1786), İsmail Dede (1778-1846) ve Zekâi Dede (1825-1897) gibi, yaşadıkları çağın, uzak yakın hiçbir İslam diyarında eşlerine rastlanmayacak güçte eser vermiş olan bestecilerimize saygılı idi. Ama Ata’yı en yakından ilgilendiren müzik, Anadolu ve Rumeli halk türküleri idi. Ata, günün birinde doğacağına kesinlikle inandığı çoksesli çağdaş Türk sanat-müziğini yaratma yolundaki esinlenişlere, ön planda halk türkülerimiz ile monodik-modal [teksesli-makamsal] türde bestelenmiş klasik musikimizin kaynak olacağına kesinlikle inanıyordu. Özellikle 1927 yılında, Çankaya’daki köşk ile Marmara köşkündeki çaylarda ve yemeklerde, Ata’nın bu çok nazik konudaki görüşünü yakından izlemek mümkündü.

Ata’mızın, Batının belli başlı müzik akademilerinden mezun olmuş ve çağdaş bilimin uluslararası nitelikteki ortak tekniğinden esinlenerek oluşturdukları tekniklerle çoksesli eserler yazmış olan öncü bestecilerimizin (Cemal Reşit Rey, Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun ve Nezil Kâzım Akses) bazı eserlerini dinleyerek, büyük bir inançla serptiği tohumların ürün vermeye başladıklarını kısmen olsun görebilmiş olması ne kadar sevinilecek bir olaydır.

Buraya kadar, Ata’nın Gelenek-Kültür Dinamizmi’nin gelişimine katkısını kanıtlayan ve kendi nutuklarından alınmış olan metinler yer yer gözden geçirilmiş oldu. Aşağıda da Ulu Önder’in, ulusal-çağdaş Türk sanat-müziği ile ilgili olarak, Türkiye Büyük Millet Meclisi açış nutuklarında, ya da değişik vesilelerle açıklamış odluları ilkeler, tek özete dönüştürülerek verilmiştir ki bu özet, Ata’nın müzik sanatının yenilenip çağdaşlaşmasıyla ilgili olan kanılarının kilit taşı  olmasının önemini taşımaktadır. Ata kısaca şöyle demektedir:

“Güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerlemesini istediğinizi biliyorum. Bu yapılmaktadır. Ancak bunda da en ileri götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir. Musiki hayatın neş’esi, ruhu, sevinci ve her şeyidir. Yalnız musikinin türü göz önüne alınmağa değer niteliktedir. Hayat musikidir. Bizim gerçek musikimiz, Anadolu halkından işitilebilir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu güzeyde Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir. Bu bir inkılap hareketidir!”

Yukarıdaki özetin dikkatle incelenmesinden de anlaşılacağı gibi, musikiyi hayatın neş’esi, ruhu, sevinci ve her şeyi olarak niteleyen Atatürk, musikimizdeki monodik-modal akışın yerini, ancak çoksesli tekniğin oluşturacağı anlatım kontrastlarıyla dolup taşan bir müziğin almasını zorunlu görmektedir; ve hayatın kendisi, yani müzikleşmesi demek olan akılsal ve ruhsal gel-gitlerin ortak bileşimiyle oluşması gereken çoksesli ulusal Türk sanat-müziğinin özlemini çekmektedir. Dünyanın her yerinde, özellikle komşularımız Balkan ülkelerinde, müzikte çağdaşlaşma hep bu yoldan elde edilmiştir. Ata’mızın da böylesine bir ilerlemede meydana gelen gecikmeyi önlemenin tedbirine, sağlam ve isabetli ilkelerle başvurmuş olması kadar tabii bir inisiyatif düşünülemez. Ata’nın, çoksesliliğe ulaşma yolunda bir an önce elde edilmesini zorunlu gördüğü böylesine bir yenilenme, özellikle senfoni, konçerto, oda müziği, her çeşit koro ve opera türünden büyük form ve çaptaki eserlere zengin ve çok yönlü bir güç kazandırmakta, anlatıma egemen olan gölge-ışık kontrastlarındaki simgesel espri ise, çoksesli dokunun alabildiğine etkin ve renkli bir yorum gücü elde edebilmesinde de ileri derecede başarılı olmaktadır. Halbuki bu tür uygulamalarda anlatıma egemen olan akılsal ve ruhsal iniş çıkışları müziğin dilinde de anlamlaştırabilme ilkesi, -her bakımdan ileri düzeye ulaşmış toplumların müziklerinde olduğu gibi- bizde de olağanüstü bir yaratış düzeninin oluşumuna imkân sağlamaktadır; ve bu tür yaratışlardaki simgesel anlatıma adeta gözle görünürcesine boyutlar kazandıran çokseslilik tekniğinin, teksesli sisteme özgü perdelerin tam olarak kullanılmamalarının sebep olacağı boşluğu, öncü bestecilerimiz ile onları izleyen genç kuşak besteciler, bir başka yoldan, yani çoksesliliğin getirdiği anlatım gücü ile doldurmuşlardır.

Teksesli klasik musikimizin büyük bilgini rahmetli Rauf Yekta bey de (1871-1935), Fransa’da Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire’da yayınlamış olduğu (1922) Türk musikisi ile ilgili yazısında, musikimizin çoksesliliğe dönüşmesi konusuna da eğilmiş ve bu alanda yaptığı deneylerde, 12 perdeye böldüğü kendine özgü bir dizi sistemini kullanmış olduğunu açıklamıştır. Bundan da anlaşılmaktadır ki, Rauf Yekta bey gibi ünlü bir musiki bilginimiz de, ulusal müziğimizin çoksesliliğe dönüşmesinin artık zorunlu olduğu tezini, daha o tarihlerde ele almış görünmektedir.

Türk müziğinin, çağdaş bilimin uluslararası nitelikteki ortak tekniğini ancak çok iyi bilmekle oluşturulabilecek, bize uygun bir çokseslilik sistemiyle geliştirilmesi zorunludur; ve bu yoldan elde edilecek büyük form ve boyuttaki eserlerin meydana getireceği çağdaş nitelikteki anlatım esprisi, teksesli müziğimizin, 24 eşit olmayan çeyrek-ses dizisinde yer alan bazı seslerin kullanılmamalarının meydana getireceği kaybı, kesinlikle karşılayabilecek bir müzik üstünlüğünün elde edilmesine imkân sağlamış olacaktır; ve bu işte, az değil çok, hem de pek çok gecikilmiş olduğu da apaçık ortadadır. Ne var ki Cumhuriyetin kuruluşundan bu yana geçen 50 yıl içinde yüksek öğrenimlerini yurt içinde ve dışında tamamlayarak yetişmiş olan öncü bestecilerimiz ile genç kuşak bestecileri, Türk çoksesliliğini ulusal-çağdaş karakterde oluşturan eserler vermekle, Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne yönelik görevi gereği gibi yerine getirmişler, ve Atatürk’ün açtığı yolda, yeni ve taze eserlerle her bakımdan ilerlemiş olduklarını, yurt içinde ve dışında başarıyla kanıtlamışlardır. Bu yolda yapılan uygulamaların, henüz bireysel düzeyde gelişmekte olmalarına karşılık, sıkı çalışmalarla elde edilen sonuçların, yakın gelecekte -Batıda olduğu gibi- bizde de bilimsel bir sistem ve metodun oluşumuna imkân sağlayacağı kesindir!

Müzik sanatı ile meslek yönünden hiçbir ilişkisi olmayan dünya büyüklerinden bazıları, bu oldukça karmaşık konuda sağlam yorum ve yargı oluşturmada olağanüstü başarılı olmuşlardır. Örneğin, meslekten büyük bir asker ve eşsiz bir devlet adamı olan Atatürk de, karşılaştığı müziklerin gerçek değerini teşhiste hiç yanılmamış ve konuşmalarının birinde, yukarıdaki da değinilmiş olduğu gibi, şöyle demiştir: “Yalnız musikinin türü, göz önüne alınmağa değer niteliktedir!”.

Millî musiki türlerimiz ile Batının müzik türlerini, estetik üstünlükleri bakımından çok iyi bildiğine tanık olduğumuz Ata, hele halk türkülerimizi dinlerken son derece duygulanır ve tenor bir tınıyı yansıtan sesiyle, okuyanlara uzaktan hafifçe katılmaktan zevk alırdı. Ata, yetişmekte olan genç kuşaklar için ne tür bir müziğin oluşturulması gerekeceği sorununa isabetle yön veren hareketlere, daha 1923/24 yıllarında el koymakta haklıydı; ve bir an önce gerçekleşmesi gereken yeni müziğin, çağdaş hayatı her yönüyle dile getirebilecek çoksesli bir müzik olmasına kesinlikle inanmıştı.

Bu konuda ünlü Hint şairi Rabindranath Tagore’un (1861-1941) görüşü de büyük önem taşımaktadır. Ata’nın yukarıda açıklanan kanısına tümüyle paralel bir görüşe sahip olan bu ünlü şair de, yaşadığı ülkenin teksesli musikisini yakından tanıyor, çok seviyor, sadece lirik ve alabildiğine şiirsel bir duyguyu yansıtan Hint musikisini Batı müziği ile kıyaslarken, yorumlarına oldukça isabetli bir anlam kazandırmakta başarılı oluyordu.

Atatürk’ün “yalnız, musikinin türü göz önüne alınmağa değer!” ilkesinden güç alan sanat anlayışı ile, Tagore’un, Uzak Doğunun ve Batının müzik türleri üzerindeki görüşünü yan yana gözden geçirmenin oluşturacağı gerçek, zamanla kurallaşmış sanatların uluslararası nitelikteki çağdaşlaşma düzeyine isabetle erişebilmelerini mümkün kılacak inisiyatiflerin zorunluluğunu tüm açıklığıyla ortaya koymaktadır. Nitekim Ata, yukarıda da değindiğimiz ulusal-çağdaş bir müzik hakkındaki görüşünde şöyle demektedir:”Musiki hayatın neş’esi, ruhu, sevinci ve her şeyidir. Hayat musikidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri toplamak, onları bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir!”.

Buna karşılık Tagore da Uzak Doğu ile Batı müziklerini kıyaslarken, Batı müziği için şöyle demektedir:

“Böylece açıklamak istediğim etki, zengin bir görünüş, hayat denizinin sonsuz gölge ışık görüntüleri arasında bitmez tükenmez bir hareketle inip çıkan dalgaların görünüşü – Bütün bunların yanında, karşıt bir görünüş de var: dümdüz bir evrenin, sakin ve masmavi bir göğün görünüşü, uzak ufuklarda, tüm sessizliğiyle sonsuzluğu hatırlatan bir halin görünüşü… Başkaları ne derse desin, maksadımı tam olarak açıklayamasam bile, tekrar söyleyeceğim şey şudur: Ne zaman Batı müziğinin etkisi altında kalsam, kendi kendime hep şöyle derim: Bu, romantik bir müzik, bu sanatta ölümlü hayatın kendisi musiki olmuş.
“Hint musikisinde de bu özellikleri anlatma yolunda bazı deneyler yapılmış olup olmaması bir yana, bu müziğin yapısında söz konusu özelliklere daha az rastlanmakta ve aslında bu türlü unsurlar bulunmamaktadır. Bizim nağmelerimiz, yıldızlı gecelere ve seherin ilk ışığına bir ses katar, bulutların koyu gölgesine gizlenen, gökleri karartan bir acıdan, ormanlara sızan baharın tam bir mest oluş içinde geçen o sessiz neş’esinden söz eder.”

Yukarıda Tagore’un her iki dünya arasındaki müzik farklılıkları açısından oluşturduğu yorum ile Atatürk’ün çoksesli çağdaş bir müziğin ne gibi anlatım unsurlarını içermesi gerekeceği hakkındaki düşünceleri arasında hemen hemen hiçbir ayrılık görülmemektedir. O halde böylesine bir yaklaşım içinde Ata’mız, ulusal sanatlarımızı ve özellikle müziğimizi uluslararası nitelikteki evrenselliğe bir an önce eriştirme çabasına yön veren olağanüstü bir devrimcidir; Rabindranath Tagore ise, gerçeği olduğu gibi anlatmaya içtenlikle özen gösteren, duygulu bir müzik dostudur.

Atatürk’ün, Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne katkısını, çağdaş bilim ve felsefenin ünlü kişilerinin görüş ve kanılarıyla kıyaslamaya geçmeden önce, biraz da Ata’ya özgü enerjik hamlelerin felsefesini dile getirmiş olan büyük düşünürümüz Ziya Gökalp’i incelemenin daha doğru olacağı bir gerçektir. Hiç şüphe yok ki, Ata’nın müzikte yenilenme ilkesi de, Ziya Gökalp’in klasik-pozitivist temel üstünde oluşturduğu “gelenekte yenilenme” ilkesini, ideal-pozitivist, hattâ bir bakıma pragmatist açıdan kanıtlar niteliktedir.

Ziya Gökalp, Ata’nın -yukarıda değinildiği gibi- “müzikte değişimin, bir ulusun tümüyle yeni değişikliğine ölçü olacağı” prensibine paralel bir yorumu, kendine özgü yenilenme felsefesinde dile getirmiş ve Birinci Dünya Savaşındaki yenilgimizin acılı günlerinde ve Gazi Mustafa Kemal’in kurtuluş yolunda Samsun’a ayak basmasından bir yıl kadar önce (1918) şöyle demiştir:

“Her biri bağımsız ve mutlak bir varlığa sahip olan kurallar (kaideler), oturdukları yerlerde oturdukları gibi kalırlar ve bir gelecek yaratamazlar. Gelenek (anane) ise, yaratma ve gelişme demektir. Çünkü gelenek, çeşitli anları birbirleriyle kaynaşmış bir geçmişi, hareket ettiren bir güç gibi, arkadan ileri doğru iten bir akıma sahiptir ki, sürekli olarak yeni gelişimler ve eğilimler doğurur. Gelenek, tek başına doğuran ve yaratan bir güç olmakla birlikte, kendisine aşılanan yabancı yeniliklerde, damarlarındaki hayat suyundan feyiz alarak canlanır ve bayağı taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez.”(2)

Ziya Gökalp’in yukarıda verilen yorumundaki “yabancı yenilikler” kavramının özü, Ata’nın her şeyden önce önem verdiği eğitim öğretimin getireceği yeniliklerin kültüre ve sanata katkısı, sonra da uluslararası kültür ve sanat karşılaşmalarında, dıştan içe yansıyabilecek değişik türlerden yararlı etkenler anlamına gelmektedir; ve sanat dünyamızda bu yoldan meydana gelmiş iki olağanüstü yenilenmenin ilki, 19. yüzyıl başlarında, tek boyutlu minyatür sanatının yerini almaya başlayan perspektifli yeni Türk resim sanatı, ikincisi ise teksesli klasik Türk musikisi ile memleket folklor müziğinin doğrudan ya da dolaylı etkisi altında, ya da büsbütün serbest esinlenişlerle oluşan çoksesli ulusal Türk sanat-müziğidir.

Şimdi de Atatürk’e özgü Gelenek-Kültür Dinamizmi ile Ziya Gökalp’in gelenek ve kültürde evrim felsefesi ve Batının bazı ünlü yazar ve düşünürlerinin dünya görüşleri arasındaki yaklaşım noktalarını saptamaya çalışalım ve önce ünlü tarihçi ve sanat bilgini Jacop Burckhardt’ı (1818-1897) ele alalım. Bu Alman kökenli İsviçreli bilgin, önce Alman Romantizminin, sonra da İtalyan Rönesansı’nın getirdiği klasik düşüncenin etkisi altında kalarak yorum ve yargılarına yön vermiş, olgunluk yıllarında ise, yaşadığı çağa göre yepyeni bir dünyanın oluşmak üzere olduğu tezini savunmuş ve bu dikkate değer görüşte haklı olduğu zamanla daha iyi anlaşılmıştır.

Jacop Burckhardt, kültürde evrim konusuna değinirken eriştiği aşamada, yalnızca Ziya Gökalp’e oldukça paralel bir konuyu savunmakla kalmamış, aynı zamanda Atatürk’e özgü evrim felsefesinin çağdaş kültürdeki yerini, Atatürk’ün anlayışını tümüyle kanıtlar nitelikte bir görüşe bağlamakta da başarılı olmuştur. Örneğin Burckhardt, kültürün evrimsel çabasını engelleyen başlıca faktörleri daha 1905 yılında yayımlamış olduğu “Dünya Tarihi İle İlgili Yorumlar”(3) adlı kitabında tüm açıklığıyla ortaya koymuş, dolayısıyla kültürde ve sanatta laisizmin önemini kendine özgü yorumuyla dile getirerek, şöyle demiştir:

“İnanç, zamanla geleneğe dönüşerek, evrimsel gelişim ve değişime bağlılığı ne kadar güçlü olursa olsun, kültüre yardımcı olma gücünü yitirir ve geleneğe tutsak düşer. İşte böylesine bir tehlike, özellikle din ve devlet işlerini birbirinden ayrı tutamayan yönetimlerde alabildiğine büyük boyutlara ulaşır; din ile devletin ortak güç oluşturdukları dönemler ise, kültürün zincire vurulduğu dönemlerdir.”

Ziya Gökalp ile Burckhardt’ın yukarıdaki yorumları dikkatle incelenince, “gelenek” teriminin her ikisinde de karşıt anlamlarda kullanılmış gibi görünmesi, çelişkiye benzer bir durumun ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Oysa Ziya Gökalp’e göre, kaide (kural), Burckhardt yorumundaki “katılaşmış geleneğin” karşılığıdır. O halde Burckhardt’a göre ancak katılaşıp sertleşmemesi gereken geleneklerin, Gökalp’e özgü gelenek anlayışını karşılaması gerekeceği tabiidir. Bu böyle olunca da, çağımızın her iki düşünürünün “katılaşmış, oldukları yerlerde oldukları gibi kalan ve bir gelecek yaratamayan gelenekler”in, yani değişmezlik niteliğini elde etmiş kaidelerin (kuralların) yorumunda eksiksiz birleşmiş oldukları açıkça görülmektedir.

Çoğunluğun genellikle “bilgi birikimi” olarak nitelediği “kültür”, Ata’ya göre, sonu olmayan bir gelişim çabası içinde etkinliğini uluslararası planda da en azından eşit hak ve düzeyde sürdürmeyi amaç bilen bir “düşün” (tefekkür) felsefesi ve ancak bu tür felsefeden güç alan düşünsel bir evrimin algılanışıdır. Burada kesin sonuç, statik değil, ancak dinamik bir eğitim ve öğretimden beslenen atılımlarla elde edilmektedir; ve böylesine bir çaba, bir ulusun, zincirleme oluşan kültür aşamalarına erişebilmesine de imkân sağlayan bir “düşün-uğraş” sistemidir; bu tür bir “düşün-uğraş” sistemi de , gelenek, kültür ve sanatta, çağdaş bilimin uluslararası nitelikteki ortak tekniğine uygun düşen pratik oluşumlara da ışık tutan bir “algılama felsefesi”dir.

Atatürk’e özgü gelişim çabasının çağdaş kültürdeki yerini yorumlamada, aynı duyguyu biraz değişik açıdan ele alan ünlü psikolog Wilhelm Wund (1832-1920) ise, kültürü şöyle yorumlamaktadır:“Kültürde erişmişlik, insanoğlunun her şeyini olduğu gibi, kanı ve yargı güçlerini de gereğince işleyip geliştirme yolunda, önce kendini tanıması, kendine egemen olması, doğayı tanıması ve daha ileri aşamada, doğayı insanlığa yararlı olma yolunda etkilemesiyle mümkündür.”

Pozitivist-hümanizma’ya dayalı natüralist-monist bir düşünü ve dolayısıyla akılcı bir anlayışı benimseyen filozof Friedrich Jodl (1849-1914) ise, kültürün olağanüstü etkinliğine olan inancını açıklarken şöyle demektedir: “Biz, insanları, bu güçlü harekete [kültüre] sevgi besleme yolunda eğitmeliyiz; işte böylesine bir uğraştır ki insanları duygulu bir toplum düzeyine, ilkel bir düşünden, sınırsız bir düşün gücüne ulaştırmıştır. Binlerce yıllık birikimin zenginliği, yalnız kültürle elde edilmiştir ve gene kültürle dünyamıza mal edilecektir. Biz o kültürün içinde yaşayıp kaynaşıyoruz, onun dışında kalınca da bir hiç oluveriyoruz.”

Friedlich Jodl, bu yorumunda, dinamik bir kültürün, bizleri duygulu bir toplum düzeyine, ilkel bir düşünden sınırsız bir düşün gücüne ulaştırmakta olduğu gerçeğine işaret etmektedir; böylece Jodl, gene de Atatürk’ün yukarıda yer yer değinilmiş olan düşüncelerinin özünde yatan gelenek ve kültürde dinamizm ilkesini savunmakta ve dolayısıyla insanoğlunun kültürde yenilenme çabasını, aktif bir düşün gücü ile değerlendirmeye devamının zorunlu olduğunu açıkça ortaya koymaktadır.

Ata’ya göre, “bir ulusun yeni değişikliği”ne katkıda bulunacak temel ilke, yani ulusal müziğin, teknikte ve formda olduğu kadar, anlatım gücünde de gelişip olgunlaşmasını kesintisiz sağlayacak tek faktör, çağın gereklerine uygun olarak yenilenmedir; yani ulusal-çağdaş yapıya her şeyden önce anlatımda ışık tutacak olan çoksesliliktir. Nitekim Ata, bu yoldan elde edilen çoksesli ulusal Türk sanat-müziğine duyduğu özlemi dile getirirken, ünlü filozof Friedrich Hegel’in (1770-1831) önemini her zaman koruyacak olan sanat anlayışını, ideal-pozitivist düşün açısından yenilercesine arınmış bir yargıya dönüşmüştür. Buna göre Ata’nın müzik sanatına yöneltmiş olduğu bir yorumu, Hegel’in gene aynı konuda oluşturduğu bir yorumla birlikte incelemenin, konuya daha da görünür bir perspektif kazandıracağı muhakkaktır; ve Ata şöyle demektedir:

“Bugünkü Türk kafası, musikiyi düşündüğü zaman, insanlara basit ve geçici heyecan verecek musikiyi aramıyor. Müzik dendiği zaman, yüksek duygularımızın, hayat ve hatıralarımızın ifadesini bulan bir musiki murad ediyoruz. Bugünkü Türkler, musikiden diğer yüksek ve hassas cemiyetlerin beklediği hizmetleri bekliyor!”

Hegel de Ata’nın bu inancına oldukça paralel bir anlamda oluşturduğu sanat felsefesini açıklarken, şöylesine önemli bir anlayış üstünde durmuştur:

“Sanat, hayatın yorumu olduğu kadar, tarihin açık felsefesidir de. Çünkü sanat, insan ruhunu en derinden titreten şeyin ne olduğunun habercisidir; ve gerçeğe erişme yolunda göze alınan savaşlardan başarı ile çıkan, temiz ve yüce bir sevgiyi, ya da Tanrısal varlığı, saf bir deyişle dile getiren de sanattır!”

Kültür tarihinde yukarıda açıklanan uyarıcı yargılar yer alırken, üstün bir sanatın, bu tür gerçeklerin gereği gibi bilincine varmakla elde edilebileceğine ve çoksesli Türk sanat-müziğinin, ulusal ve uluslararası kültür karşılaşmalarında layık olduğu yere, ancak çağdaş bilimin ortak teknik ve estetiğinden esinlenerek oluşacak yeni bir teknik ve estetikle erişebileceğinden şüphe etmek mümkün mü?

Ulu Önder Atatürk, güzel sanatların, yaşanılan çağın anlamına her bakımdan uyum sağlaması gerçeğine ne derece gönülden bağlanmış olacak ki, özellikle ulusal-çağdaş bir müzik sanatında yenilenmenin, bir ulusun yenilenme çabasına ölçü olacağı ilkesi üstünde önemle durmuş, uygarlık tarihine şu eşsiz yargıyı armağan etmiştir:

“Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir!”

Buraya kadar araştırılıp yorumlanmaya çalışılan Atatürk’e özgü Gelenek-Kültür Dinamizmi, gerek felsefesi, gerek bu felsefenin pratik uygulamalara yön vermede oluşturduğu aşamalar, ne yazık ki, kültürde yetersizliğin sonucu olan bazı yanlış teşhislerin meydana gelmesine sebep olmaktadır. Şöyle ki, aslında doğanın evrim yasasının ürünü olan ileriye yönelik hareketler, geçmişin inkârı ve özlü gelenek ve kültürümüzü hiçe saymaya yönelik tehlikeli uygulamalarmış gibi gösterilmeye çalışılmaktadır. Tümüyle yanlış olan bu tür görüşler, Atatürk’ün yön verdiği yenilenme hareketi içinde, çağdaşlaşmada öze dönüşün devrimi olan çabaları fark edememenin görüşüdür! Böylesine bir devrim, kültürde ileri düzeye ulaşmış ülkelerde olduğu gibi bizde de, geçmişi reddederek değil, ancak geçmişi çağdaş bir görüşle değerlendirerek, halen uluslararası planda sürdürülmekte olan “kültürde üstünlük savaşı”nda layık olduğumuz yeri, en azından eşit hak ve düzeyde alabilmeye imkân sağlayan bir devrimdir. Ve Cumhuriyet ile birlikte harekete geçmiş olan çoksesli Türk sanat-müziğinin öncü bestecileri ile onları izleyen genç kuşak bestecilerimiz, çağdaş teknikle oluşturulmuş eserler yazarak, ulusal sanatımızı evrensel planda da tanıtarak başarılı olmuşlardır.

O halde görülüyor ki, geçen yüzyıllarda, teksesli ulusal Türk sanat-müziğine eşsiz eserler kazandırmış olan Abdülkadir Meragî, Hafiz Post, Itrî, Tab’î Mustafa, İsmail Dede ve Zekâi Dede gibi bestecilerimizin eserleri ile Anadolu’muzun zengin folklor müziği, çağdaş sanat müziğimize ve özellikle ulusal operalarımıza en soylu malzemeyi verecek olan kültür hazinelerimizin eşsiz belgeleridir. Bu yoldan elde edilmekte olan yeni eserler, aynı zamanda yabancı ülkeler sanatçılarınca icra edilerek uzak ülkelerde de tanınmakta, yabancı ülkelerin eşit düzeydeki eserleri de kendi sanatçılarımız tarafından icra edilerek ülkemizde tanıtılmakta ve böylece uluslararası planda bir kültür alışverişinin oluşumuna da imkân sağlanmış olmaktadır.

Görülüyor ki yukarıda adları geçen, teksesli klasik Türk musikisinin büyük üstatları ve eserleri üzerinde derinliğine inceleme ve araştırmalar yapmanın, Atatürk’ün üzerinde önemle durduğu, kültürde yenilenme çabalarının çok ilginç gereği olduğu inkâr edilmez bir gerçektir. Onun için, monodik-modal Türk musikisinin özlü eserlerini, üniversitelerimizde bir an önce kurulmaları gereken Müzikoloji Enstitülerinde, Batı müziğinin kompozisyon bilimini her yönüyle yakından bilen bestecilerimiz ile müzikologlarımızca incelenmeleri zorunludur. Çoksesli çağdaş Türk sanat-müziğinin meydana gelmesine yardımcı olan bugünkü bireysel uygulamaların, çok yakın bir gelecekte gene kendi müziğimizin yapısal varlığının oluşturacağı objektif bir bilime, yani çoksesli Türk sanat-müziği kompozisyonunun gerektirdiği, kendine özgü bir bilime dönüşeceği kesindir. Üniversitelerimizin Edebiyat Fakültelerine bağlı olarak kurulmaları gereken Müzikoloji Enstitülerince düzenlenecek seminerlerde, ya da programlı olarak uygulanacak Collegium Musicum diye adlandırılan serbest seanslarda, monodik müziğimizin açıklamalı olarak icra edilip dinletilmesinde yarar vardır. Kaldı ki, bizde de Ankara Devlet Konservatuvarı kurulurken uygulanmasına başlanan öğretim programına, kompozisyon sınıfları için Karşılaştırmalı Klasik Türk Musikisi Tarihi dersi konmuş ve bu önemli dersi uzun yıllar rahmetli Ruşen Ferit Kam ve Mesut Cemil Tel gibi, klasik Türk musikisinin üstatları vermişlerdir; ve bu sistemin bugün de uygulanmakta olmasının aksine bir düşüncenin söz konusu olmaması gerekir.

Batılı bestecilerden bazılarının, çeşitli amaçlara yönelik eserlerinin bir kısmına, eski bestecilerden Johannes Ogkeghem (1430?-1495), Giovanni da Palestrina (1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594) ve Josquin de Près (1450-1521) gibi modal müzik sanatçıları tarafından yazılmış eski eserler üzerinde yapılan araştırma ve incelemelerin, hattâ üniversitelerdeki Collegium Musicum toplu dinleme seanslarının geniş ölçüde katkısı olmuştur; halen olmaktadır da.

Atatürk’ün Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne yönelik teorik görüş ve anlayışın, pratik uygulamalara dönüşmesiyle elde edilmiş olan yenilenmeler, son elli yıl içinde, belirli hedeflere dönük zengin ve renkli bir etkinlik dizisinin meydana gelmesini sağlamıştır, şöyle ki: 1) İlk olarak Ankara’da bir Musiki Muallim Mektebi (Müzik Öğretmen Okulu) kurulmuştur (1924); 2) Ulusal kültürün tümüyle geliştirilmesi çalışmalarına hız verilmiş ve İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi, yerli ve yabancı uzmanlarla güçlendirilerek yeniden düzenlenmiştir (1936); 3) İstanbul’da Dolmabahçe Sarayının Veliaht Dairesinde, Türkiye’nin ilk Resim ve Heykel Müzesi açılmıştır (1937); 4) Ankara’da ilk olarak faaliyete geçirilen (1938) Devlet Resim ve Heykel Sergileri, halen de devam etmekte ve sanatçılara jürinin uygun gördüğü ödüller verilmektedir; 5) İstanbul’da Giuseppe Donizetti (1788-1856) tarafından kurulmuş olan (1828) Saray Orkestrası ve Armoni Mızıkası, Cumhuriyet dönemiyle birlikte Ankara’ya taşınarak Cumhurbaşkanlığına bağlanmıştır (1923); 6) Ankara’da bir Devlet Konservatuvarı kurulmuştur (1935) ve çalışmalara yardımcı olmak üzere, zamanın ünlü Alman bestecisi Paul Hindemith (1895-1963) ile ünlü tiyatro ve opera rejisörü Prof. Carl Ebert’in (1887-1980) Batıdan Ankara’ya davet edilerek anlaşmalı uzmanlar olarak faaliyetlerine imkân sağlanmış ve kurum, yerli ve daha başka yabancı uzmanlarla güçlendirilmiştir; 7) Ankara Devlet Konservatuvarının yetiştirdiği genç kuşak sanatçıları ile Ankara’da tiyatro, müzik, opera ve bale bölümlerini içeren bir Devlet Tiyatrosu, yeni binasında faaliyete geçirilmiştir (1948/49/50); 8) Yurdun zengin folklor kaynaklarından yararlanılmasını sağlama yolunda, memleket çapında derleme çalışmalarına önem verilmiş ve Devlet Konservatuvarının içinde bir Folklor Arşivi kurulmuştur (1937); 9) Sanatın bütün dallarında ileri derecede başarılı olan çocuklarımızın, yurt içinde ve dışında yetiştirilmelerini sağlama yolunda özel bir yasanın uygulanmasına geçilmiş (1947) ve bu yasa sayesinde, dünyanın belli başlı kültür merkezlerinde, çağdaş Türkiye’yi gereğince tanıtan genç kuşak sanatçıları yetiştirilmiştir ki, bu çok önemli konuya aşağıda ayrıca değinilecektir; 10) Ankara Devlet Konservatuvarı, faaliyetini öteki büyük kentlerimize de taşımış, İzmir ve İstanbul’da da Devlet Konservatuvarları kurulmuştur; 11) Devlet Konservatuvarında yetişen sanatçılarımız, İstanbul ve İzmir’de Devlet Tiyatroları ile Devlet Opera ve Balelerinin, Devlet Senfoni Orkestralarının, değişik amaçlara yönelik çoksesli koroların kurulmalarını gerçekleştirmişlerdir; 12) Devlet Konservatuvarında yetişen sanatçılarımızdan bazıları, yurt dışına bile taşıdıkları faaliyetleriyle, Atatürk Türkiyesi’nin çağdaş kültürde erişmiş olduğu aşamayı gereğince tanıtmada başarılı olmuşlar, Türk konsertistleri, opera ve bale sanatçıları ve hele son yıllarda kendilerini tanıtan genç orkestra şefleri, aşağıda ayrıca açıklanacağı üzere, dünya sahnelerinde, hattâ Milano’daki La Scala Tiyatrosunda olduğu gibi, öteki yabancı sahnelerde de alkışlanmışlardır.

Ne yazık ki, yukarıda sıralanan hareketlerden bir tanesi, müzik sanatından uzaklığın ve kültürde yetersizliğin engelleyici etkisinden korunamamış ve geçerliğini kaybetmiştir. Bu çok önemli olay da, yukarıda 9. sırada açıklanan, güzel sanatlarda olağanüstü başarılı çocuklarımızın (ki “harika çocuk” olarak da nitelenirler) yetiştirilmeleriyle ilgili yasanın yürürlükten kaldırılmış olmasıdır. Gelenek-Kültür Dinamizmi’nin en önemli hareketlerinden birine imkân sağlayan söz konusu yasanın çalışamaz hale getirilmiş olduğunu, yani bu hareketin Atatürk’ün kültür devrimlerine tümüyle karşıt bir davranış olduğunu, sonradan gelen yönetimler bile fark edememişlerdir!

Atatürk’ün Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne katkısının son elli yıllık ürünleri demek olan yukarıdaki kronolojik açıklamaların, aşağıda ayrıntılarıyla incelenmelerinde yarar vardır. Ve bu incelemeler, ulusal-çağdaş nitelikteki sanatlarımız arasında özellikle çoksesli çağdaş Türk sanat-müziğinin iç ve dış etkenlerden güç alan evrimsel çabasını olduğu gibi ortaya koymaya yetecektir. Hattâ örnekleri aşağıda verilecek olan böylesine bir ilerleyişin, ünlü filozofumuz Ziya Gökalp’in, “Gelenek tek başına doğurucu ve yaratıcı bir güç olmakla birlikte, kendisine aşılanan yabancı yeniliklerde, damarlarındaki hayat suyundan feyiz alarak canlanır ve bayağı taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez!” içerikli kanısına göre, ne derece sağlam bir gerçekten beslendiğinin de açık seçik anlamıdır.

Ziya Gökalp’in yukarıdaki yorumunda yer alan yabancı yeniliklerden biri “eğitim-öğretim”, yani eğitilip öğretilinceye kadar bilinmeyen yeniliklerdir; ikincisi de, uluslararası sanat ve kültür karşılaşmalarının uyandırabileceği sınırsız yenilik ve güzellikleri, ulusal kültürümüz içinde, kendi anlayışımıza göre değerlendirebilmenin çabasıdır.

Atatürk’ün Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne katkılarıyla ilgili hareketleri, aşağıda sırayla incelenmeleri kıvanç verici tabloların meydana gelmesine imkân sağlamaktadır; şöyle ki:

Çağdaş Türk müziği literatürünün, özellikle son elli yıl içinde oluşup gelişmesine, Batının Paris, Viyana, Prag ve Münih gibi belli başlı kültür merkezlerindeki müzik akademilerinde kompozisyon uzmanlıklarını tamamlayan Türk bestecilerinin büyük ölçüde etkisi olmuştur. Ve öğrenimlerini Batıda yapmış olan bestecilerimiz, dünyaca tanınmış sanat büyüklerinden Marguerite Long, Raoul Laparra, Vincent d’Indy, Arthur Honegger, Joseph Marx ve Alois Habá gibi hocaların öğrencileri olarak yetişmişlerdir. Bu öncü bestecilerimiz, müzik devrimizin “Türk Beşleri” diye nitelendirilmişlerdir.

Atatürk devrimleriyle birlikte, güzel sanatlarımızın her dalında çoğunlukla çağdaş bilim ve teknikten güç alarak sürdürülmüş olan çabalar, yalnız ulusal kültürümüze değil, uluslararası dünya kültürüne de katkıda bulunacak düzeyde yetişmiş ressam, müzisyen, heykelci, tiyatrocu, baleci gibi yaratıcı ve icracı sanatçıların, memlekette çağdaş kültürü oluşturup geliştirmelerine imkân sağlanmıştır. Bu sanatçılar arasından, üstün başarı ile tanınan besteciler, virtüozlar, ressamlar, heykelciler, rejisörler, aktörler, opera sanatçıları, orkestra şefleri, baleciler çıkmış ve kendilerini yurt içinde ve dışında tanıtmışlardır.

Çoksesli Türk sanat-müziğinin gelişimine büyük ölçüde emekleri geçen Cumhuriyet dönemi bestecileri, teknik ve estetik anlayışlarındaki farklılıklar bakımından, çalışmalarını çoğunlukla ortak bir espriye dayanan kuşaklar halinde sürdürmüşlerdir. Aralarında eğitim-öğretim görevi üstlenmişlerin de bulunduğu bu bestecilerimizin sayısı, “Beşler” de dahil olmak üzere, şimdilik 14’ü aşmamaktadır. Bu 14 besteci ile oluşan kuşakların birinden öbürüne geçişte, Ankara Devlet Konservatuvarının gelenekleşmiş öğrenim ilkesinden güç alan teknik ve estetik uygulama, zamanla ister istemez bir tür doymuşluğa ulaşmakta ve yerini pek tabii olarak yeni bir anlayış ve uygulayışı benimsemeye çalışan ayrı bir kuşağa vermekte, böylece her seferinde yaratıda ve pratikte öncekinden farklı bir kuşak ve alternatif harekete geçmektedir. Ve birbirini izleyen bu tür alternatiflerde, her şeye rağmen gene de ortak bir espri ve ilkeden güç alan evrimsel çaba, yenilenip tazelenmede başlıca etken olmaktadır.

Yukarıda belirtilen alternatiflere bağlı, ya da sadece kişiliklerinin oluşturduğu özel bir stili gerçekleştiren çoksesli Türk sanat-müziği bestecilerimizin adları, aşağıdaki tabloda, kronolojik sıraya göre yer almış bulunmaktadır; bütün kuşak, ya da alternatiflerin temeli sayılan ve yarattıkları büyük boyutlu eserlerle doymuşluğa ulaştıktan sonra, eserlerini ilgi ve istekle, çoğunluğu kendi öğrencileri olan ilk alternatife, yani ilk genç kuşak bestecilerine devreden ve uluslararası nitelikte üne sahip bulunan Beşler, ya da Öncüler’in ve onları izleyen bestecilerin listesi şöyledir:

• Cemal Reşit Rey, Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Necil Kâzım Akses,
• Bülent Tarcan, Ekrem Zeki Üngör,
• Sabahattin Kalender, Kemal İlerici, Bülent Areli, Nevit Kodallı, İlhan Usmanbaş, Cengiz Tanç.

Çağdaş Türk müziği alanında genel kültür ve temel eğitim eserlerini içeren bir meslek yazarlığı da elli yıldır gelişimini sürdürmektedir ki bu alanda emeği geçen öncü yazarlar da şunlardır: Mahmut Ragıp Gazimihal, Halil Bedi Yönetken, Ahmet Adnan Saygun.

Atatürk özellikle opera sanatına önem vermiştir. Nitekim Ata, 1934 yılında, Ankara’da henüz bir konservatuvar yok iken, operaya dönük ilk çalışmaları, zamanın önce gelen iki bestecisiyle başlatmış ve böylesine bir inisiyatifin ilk ürünleri demek olan 3 Türk operası için gerekli konuların seçimine ve opera metinlerinin (librettoların) hazırlanmasıyla ilgili çabaların doğrudan doğruya kendi direktif ve denetimleri altında gelişip olgunlaşmasına gene kendileri özen göstermiştir. Hattâ bu operaların ilki olan “Öz Soy” operasının konusunu Atatürk vermiştir. Hazırlıkları oldukça dar bir zaman içinde tamamlanmış olan eserlerden “Öz Soy” ile “Taş Bebek” operalarını Ahmet Adnan Saygun, “Bayönder” operasını ise Necil Kâzım Akses bestelemiştir. Bu eserler ile ilgili konuların, zamanın sanat yazarlarından rahmetli Münir Hayri Egeli tarafından manzum olarak librettolara dönüştürülen metinlerini Atatürk sık sık gözden geçirmiş, uyarı ve direktifleriyle, metinlerin daha da gelişmesine yardımcı olmuştur. Çoksesli müzik tarihimizin bu ilk üç operası, Atatürk’ün ulus ve insan sevgisi ile barış ve kardeşlik ideallerini dile getirmektedir. Ve insanlığın kurtuluşuna giden yola, aynı değerlerle ayak basılabileceği görüşü, gene bu üç operada, insan sevgisinden güç alan bir sembolizmaya dönüşmüştür.

Atatürk’ün ulusuna ve insanlığa beslediği uçsuz bucaksız sevginin oluşturduğu sanat ideali, yukarıda kısaca değinilen ilk üç Türk operasının, kendi denetimleri altında yürütülen hazırlık çalışmalarında, tüm berraklığı ile kendini göstermektedir. Bu üç eserden “Öz Soy” operası, 1934 yılında memleketimizi resmen ziyaret etmiş olan, komşumuz İran’ın o zamanki devlet başkanı Rıza Şah Pehlevî için Ankara’da düzenlenen tören nedeniyle, ilk olarak sahneye konmuştur (19 Haziran 1934). “Taş Bebek” ve “Bayönder” operalarının prömiyerleri ise, Atatürk’ün Ankara’ya ilk olarak gelişlerinin 15. yılı nedeniyle, Ankara Halkevi’nde gerçekleştirilmiştir (27 Aralık 1934).

Atatürk’ün, konusunu özellikle kendilerinin vermiş oldukları “Öz Soy” operası üstündeki olağanüstü duyarlılığı, her şeyden önce Türk ve İran halklarının birbirlerine kardeşçe yaklaşmalarını sembolleştirecek bir sanat eserinin, bir Türk bestecisi tarafından meydana getirilmesi idealinden güç almaktadır. Ata’nın inisiyatifleriyle Türk ve İran halklarının iki ünlü mitolojisi birleştirerek elde edilmiş olan konunun, “Öz Soy” operasına kaynak olmadaki etkisi büyüktür. Ve bu eserde Ata, Türk ve İran ulusları arasındaki yakınlığın, bir soyun iki kardeş boyu ülküsüne temel olacak nitelikte değerlendirilmesine ön planda özen göstermiştir.
“Öz Soy” operasındaki Türk ve İran kültürü ile ilgili iki mitolojinin oluşturduğu ortak öyküye göre, yeryüzünde insan türedikten sonra, aydınlık ile karanlık, yani iyilik ile kötülük arasında bir çatışmadır başlar, Nihayet gün gelir, karanlığa tutsak düşen insanlık, başına tüm felaketleri getiren Dahhâk’i, Türk ve İran mitolojilerinde yer alan iki kahramanın ortak savaşıyla devirip, aydınlığa yol verir. Böylece ışığa yeniden kavuşan insanlar, başlarına Feridun’u Bey seçerler. Feridun’un 3 oğlu olur: Tur, İraç, Selm. Tur Turanilere, İraç İranilere, Selm Batıya Ata olur. İşte Atatürk’ün, gönülden değer verdiği iyi komşuluk esprisini, sanat yoluyla, bambaşka bir öyküye dönüştürerek ortak bir ideali yaratmaktaki erişilmez dehası!

Ne yazık ki Ata, Ankara Devlet Konservatuvarının gelişim aşamalarında arka arkaya erişilen zirveleri ve bu kurumun ürünleri demek olan Ankara Devlet Tiyatrosu, Operası ve Balesi ile daha sonraki yıllarda kurulan İzmir ve İstanbul Devlet Konservatuvarları ve Senfoni Orkestralarının, İstanbul ve İzmir Devlet Opera ve Balelerinin çalışmalarını göremeden, 1938 yılı Kasım ayının 10. günü  ölümlü dünyaya gözlerini kapamıştı.

Zamanında Paul Hindemith ve Prof. Carl Ebert gibi iki büyük Batılı uzmanın katkısıyla gelişimini sürdürmüş olan Ankara Devlet Konservatuvarı, 1942 yılına da dokuz yıllık bir deneyimden sonra başarıyla ulaşmıştı ve ikinci Dünya Savaşı cephelerde tüm  şiddetiyle devam ediyordu. O sıralarda kurumun Tatbikat Sahnesi ile Opera Stüdyosu, dünya tiyatro ve opera literatürünün belli başlı eserlerini, kısmen eğitim aracı olarak, kısmen de davetli seyirciler önünde sahneye koymada da başarılı oluyordu. Günlerden bir gün, Opera Stüdyosu, büyük Çek bestecisi Smetana’nın (1824-1884) “Satılmış Nişanlı” operasının sahneye konması hazırlıklarını tamamlamış ve eser büyük bir başarıyla Türkçe olarak oynanmıştı (11 Şubat 1943). Böylesine ilginç bir sanat haberinin, ikinci Dünya Savaşının şiddetine rağmen, Batının belli başlı kentlerine ulaşması, sürgündeki Çek yönetiminin Londra’daki başkanı Dr. Beneş’i ne derece duygulandırmış olacak ki, bu kederli devlet adamı, Büyükelçiliğimiz kanalıyla, Türkiye Millî Eğitim Bakanına bir mesaj göndermekten kendini alamamıştı; Dr. Beneş, bu mesajında şöyle demişti: “Bu operanın, günün bilinen şartları altında oynanmış olması, tüm Çekoslovak ulusunun son derece takdirini gerektiren bir davranıştır. Çekler, özellikle içinde bulundukları durumun nezaketi karşısında, böylesine bir hareket ve davranıştan ötürü, Türk ulusuna son derece büyük minnet ve şükran duyguları beslemektedirler!”.

Genç Cumhuriyetimizin Atatürk ilkelerine dayalı, kültürde yenilenip çağdaşlaşma çabaları, 50 yıl gibi kısa sayılabilecek bir süre içinde, ulusal repertuvara olduğu kadar, uluslararası müzik, opera ve bale repertuvarlarına da çağdaş Türk eserleriyle katkıda bulunmuş, Ankara Devlet Konservatuvarında yetişen genç kuşak sanatçılarımızdan bazıları -yukarıda değinildiği gibi- Batının belli başlı sahnelerinde ve bu arada Milano, Viyana, Paris, Roma, Napoli, Venedik, Londra, Dublin, Edinburg, Moskova, Leningrad, Münih, Hamburg, Hannover, Düsseldorf, Giessen, Prag, Brno, Bratislava, Amsterdam, Helsinki, Budapeşte, Bükreş, Belgrad, Sofya, San Francisco, Johannesburg gibi kentlerin operalarında ve uluslararası festivallerde, dünya opera repertuvarının büyük çaptaki eserlerinin baş rollerini, konuk sanatçı olarak üstün başarıyla oynamışlardır; dünyanın büyük bale topluluklarına prima-balerin ve balet olarak katılmışlar, konserler ve resitaller vererek, çağdaş Türk sanat-müziğini de tanıtmışlar ve halen de bu çalışmalarını sürdürmektedirler.

1954 yılına doğru, çoksesli müzik bestecilerimizin, büyük çapta senfonik eserlere ulaşma yolunda alınacak inisiyatiflerin hazırlıkları ile uğraştıkları görülür. Her şeyden önce Atatürk devrimlerinden güç alan bu tür bir hazırlık, Türk tasavvuf edebiyatının olduğu kadar, çağdaş Türk edebiyatı ürünlerinin de katkısıyla oluşan engin boyutlu eserlerin, müziğin diliyle yeni ve taze bir hayata göz açmalarına imkân sağlamanın çabasıdır. Böylesine bir sanat devrimine örnek olarak, Ahmet Adnen Saygun’un “Yunus Embre Oratoryosu” ile Nevit Kodallı’nın, şair Cahit Külebi’nin İstiklal Savaşını anlatan manzum metninden oluşturduğu “Atatürk Oratoryosu”nun gösterilmesi gerekeceği tabiidir.

Ahmet Adnan Saygun’un Yunus Emre (1240-1321) gibi dünyaca tanınmış bir halk mutasavvıfının ilahisinden yararlanarak orkestra, koro ve solistler için yazmış olduğu “Yunus Emre Oratoryosu”nun Türkiye prömiyeri, 25 Mayıs 1946’da, Ankara Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi salonunda, Saygun’un yönetimi altında yapılmış, Fransa prömiyeri ise, Yunus Divanı’nın Fransız müzikologu Eugène Borrel’in (1876-1961) Fransızca çevirisiyle 1947 yılında, gene Saygun’un yönetimi altında, Paris’te önce radyoda, radyo orkestrası, korosu ve solistleri tarafından gerçekleştirilmiş, sonra da aynı yıl, gene Paris’te Lamoureux Orkestrası ile St. Eustache korosu ve solistleri tarafından, Saygun’un yönetimi altında, Pleyel Salonunda tekrarlanmıştır.
“Yunus Emre Oratoryosu”nun İngilizce metin ile uygulanan Birleşik Amerika prömiyeri ise, 25 Kasım 1958’de, zamanın ünlü orkestra şefi Leopold Stokowsky’nin (1882-1974) yönetimi altında, Symphony of the Air orkestrasının ve New York Devlet Üniversitesi Yüksek Öğretmen Okulunun korosu (Crane Chorus) ve solistleri tarafından, New York’taki Birleşmiş Milletler binasının büyük salonunda yapılmış ve eser aynı yılın 14 Aralık günü, Saygun’un yönetimi altında Crane College’da tekrarlanmıştır. Oratoryonun gerek Paris’teki, gerek New York’taki icrasının yabancı basındaki yankısı büyüktür ve kıvanç verici niteliktedir.

Ata’nın, ulusal gelenek ve kültürümüzü çağdaş tekniğin yardımıyla yenileyip tazeleme ilkesine uyan ve genişçe kapsamlı literatür arasından seçilip gösterilebilen örneklerden ilk üçü, Saygun’un “Yunus Emre Oratoryosu” ile “Kerem” ve “Köroğlu” gibi büyük-opera formunda yazdığı iki operadır. Bu türdeki eserler arasında gösterilmesi gereken bir başka büyük boyutlu eser ise, Nevit Kodallı’nın “Atatürk Oratoryosu”dur. Böylelikle her iki bestecimiz de, ulusal-çağdaş müzik literatürümüze olduğu kadar, uluslararası müzik literatürüne de 4 büyük eser kazandırmıştır.

Adnan Saygun, “Yunus Emre Oratoryosu”nda, Yunus’un akılsal ve ruhsal yücelişte sevgiye tanıdığı önceliği, oratoryo formunda yatan güçlü ve engin tekniğin kendine özgü anlatım esprisiyle dile getirmiştir. Müzik sanatının hemen her dalında eser vermiş olan Saygun’un, Anadolu’nun her yerinde yüzyıllar boyu ağızdan ağza dolaşan Kerem masalını işleyerek oluşturduğu 3 perde ve 8 sahnelik “Kerem” operasının dünya prömiyeri, 22 Mart 1953’te Ankara’da Büyük Tiyatro’da yapılmıştır. Saygun’un Köroğlu Destanı’ndan oluşturduğu 3 perde ve 8 sahnelik “Köroğlu” operasının dünya prömiyeri ise, 23 Haziran 1973’te, Uluslararası İstanbul Festivali gösterileri arasında ve Açık Hava Tiyatrosunda gerçekleştirilmiştir.

Nevit Kodallı, “Atatürk Oratoryosu”nda, Gazi Mustafa kemal Atatürk’ün, İstiklal Savaşı gibi, yalnız bize değil, bütün esir uluslara kurtuluş yolunu açan kutsal mücadelesindeki kahramanca direnişi, yenilmez çabayı ve bu üstün hasletlere destek olan ruhu dile getirmiştir; ve eser, Atatürk’ün aziz naaşının Anıt Kabir’e nakli dolayısıyla, ilk olarak 9 Kasım 1953 tarihinde Ankara Devlet Tiyatrosunda icra edilmiştir.

Genç müzikçilerimizin gerek yurt içindeki, gerek yukarıda belirtilen ülkelerdeki başarılarına ayrı ayrı değinmek yerine, bunlardan sadece birkaçına değinmenin de önemli sanat olaylarını olduğu gibi yansıtacağı muhakkaktır. Örneğin müzik öğrenimini İstanbul Belediye Konservatuvarında yapmış, ama mesleğindeki üstünlüğü Ankara Devlet Operası ile yabancı operaların sahnelerinde değerlendirmiş olan ünlü dramatik sopranomuz Leyla Gencer, Fransız bestecisi Francis Poulenc’in (1899-1963), dünya prömiyeri 1957 yılında Milano’da La Scala Tiyatrosunda yapılan “Les Dialogues des Carmélites” adlı operasındaki baş rolü olağanüstü güçte oynamış ve hayranlıkla alkışlanmıştır. Gene aynı tarihlerde Ankara’da verilen senfonik konserler ve resitaller, modern Türkiye’nin müzik dünyasını daha da zenginleştirmesinde büyük rol oynamıştır. Nitekim 1958/59 konser sezonunda, Millî Eğitim Bakanlığınca Ankara’ya davet edilen, Batının ünlü orkestra şeflerinden Hans von Benda, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ile yönettiği konserden sonra, kendisini tebrik eden zamanın Millî Eğitim Bakanına şöyle demiştir: “Türkiye bu çalışmalarıyla, büyük bir bunalım geçirmekte olan Batı uygarlığının savunulması zorunluluğunu da üzerine almış oluyor!”.

Devlet Konservatuvarının mezunlarıyla, 1949 yılında özel bir yasaya kavuşarak faaliyete geçen Ankara Devlet Tiyatrosu ve onun Opera Bölümü, eğitim-öğretim yıllarını da kapsayan 14 yıllık bir süre içinde, gittikçe zenginleşen bir repertuvarı geliştirmede de başarılı olmuştur. Böylece 1958 yılına da gelinmiş,  Devlet Operası, uluslararası repertuvarın oynanması çok güç bir eserini gerektiği gibi sahneye koyabilecek bir aşamaya da rahatlıkla ulaşmıştır: Türkçe metinle Ankara prömiyerleri yapılan bu eserler ise, çağımızın büyük bestecilerinden Richard Strauss’un (1864-1949) “Salome” ve Carl Orff’un (1895-1982) “Akıllı Kız” (Die Kluge) adlı operalarıdır. Her iki eser de genç operamızın sanatçıları tarafından Türkçe olarak başarıyla sahneye konmuş ve “Salome” operasının oynanışının ertesi günü, eserin bestecisi hayatta olmadığı için, oğlu Dr. Franz Strauss, Devlet Operasının o zamanki genel müdürü Necil Kâzım Akses’e çektiği telgrafta şöyle demiştir: “Türkiye, sahneye konması son derece güç olan bu eseri oynamakla, Batıya dönük gelişiminde yeni bir dönem açmış bulunuyor!”.

Atatürk’ün Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne katkılarının temposu ile arkaya atılan yılların güzel sanatlarımıza ve bu arada özellikle çoksesli ulusal Türk sanat-müziğine bugüne kadar getirdiği yeniliği ve bundan sonra da getireceği yenilikleri oluşturmakta, Ata’nın, Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin çalışma dönemlerini açış nutuklarında, yasama organına ve dolayısıyla ulusumuza yönelttiği uyarıcı telkinlerin büyük rolü olmuştur. İşte gene Ata’mızın, bu incelemede değinilmiş olan özlü ilke ve inançlarının ışığı altında eser vermeye özen göstermiş olan öncü bestecilerimiz ve onları izleyen genç kuşak bestecileri, geleneklerimizden olduğu kadar, uluslararası kaynaklardan da esinlenmeyi ihmal etmemişler ve son elli yıl içinde, burada tümüne ayrı ayrı değinilmesi mümkün olmayan eserler arasına, müzik sanatının olağanüstü nitelikli bir kolu olan operayı da katmakta başarılı olmuşlardır. Bu eserlerin bestecileri ile yazmış oldukları operalar şunlardır: Cemal Reşit Rey: Sultan Cem, Zeybek, Çelebi; Ahmet Adnan Saygun: Öz Soy, Taş Bebek, Kerem (büyük-opera), Köroğlu (büyük-opera), Gilgameş (epik-dram); Necil Kâzım Akses: Bayönder (ilk 3 tablo); Nevit Kodallı: Van Gogh, Gilgameş; Sabahattin Kalender: Nasreddin Hoca, Karagöz, Deli Dumrul; Ferit Tüzün: Midas’ın Kulakları; Çetin Işıközlü: Gülbahar; Cengiz Tanç: Deli Dumrul; Okan Demiriş: IV. Murat.

Buraya kadar açıklanan hareketler, Gelenek-Kültür Dinamizmi’ne Ata’dan gelen inancın ışığı altında katkıda bulunan sanatçılarımızla ilgili uygulamaların retrospektif bilançosu olmanın önemini taşıyan kıvanç verici sonuçlarıdır. Sayın okurlara, 1984 Nisan-Temmuz aylarında, dünyanın birçok yerinde, Batı tekniği ile yetişen kendi sanatçılarımızın elde etmiş oldukları ve daha sonraki tarihlerde de elde edeceklerine şüphe edilmeyen başarıları haber vererek, retrospektif bakıştan biraz da ileriye dönük perspektifli bir bakışa yönelmek bu noktada zorunlu oluyor; şöyle ki:

Harika Çocuklar Yasası diye tanınan özel bir yasanın sağlamış olduğu imkânlarla yetişmiş olan ünlü piyanistimiz, Devlet Sanatçısı İdil Biret, geçen Nisan ve Temmuz aylarında, Avustralya ve Yeni Zelanda’nın birçok kentinde konserler ve resitaller vererek, çağdaş Türk kültürünü dünyanın bize çok uzak ülkelerinde de tanıtmış ve parlak kritikler almıştır.

Mayıs 1984’te Moskova’da düzenlenen Uluslararası Müzik Festivali’nde, gene kendi sanatçılarımızın elde etmiş oldukları başarı haberini de sayın okurlara hemen vermekte yarar var. Basın yoluyla elde edilen bu habere göre, söz konusu festivale davet edilen ünlü bestecimiz Bülent Tarcan’ın bir piyano konçertosunu, kendi kızı, değerli piyanist Hülya Tarcan, Sovyet orkestra şefi Veronica Dudarova’nın yönetiminde, Moskova Senfoni Orkestrası eşliğinde çalmış ve heyecanla alkışlanmıştır. Aynı festivale davetli olarak katılan değerli iki sanatçımız, viyolonist Gönül Gökdoğan ile piyanist Judith Uluğ da, halen Birleşik Amerika’da çalışmakta olan ünlü bestecimiz Bülent Arel’in bir eserini seslendirip ilgiyle alkışlanmışlardır.

İstanbul Devlet Opera ve Balesinin değerli sopranosu Remziye Alper, 26 Mayıs 1984’te Yugoslavya’nın Üsküp kentinde, Mayıs Opera Şenlikleri’nde, Vincenzo Bellini’nin “Norma” operasındaki Norma rolünü, üstün başarıyla oynamış, çok alkışlanmış, basında kıvanç verici bir eleştiri yer almıştır.

İstanbul Devlet Operası orkestra şeflerinden Orhan Tanrıkulu, Bükreş operasında davetli şef olarak, Verdi’nin “Aida” operasını, eşi değerli sopranomuz Remziye Alper Tanrıkulu Aida rolünü oynamak üzere, başarıyla yönetmiş, her ikisi de heyecanla alkışlanmıştır (26 Haziran 1984).

Ne yazık ki bilgisizliğin eseri olarak yürürlükten kaldırılmış olduğuna yukarıda değindiğimiz, üstün yetenekli çocuklarımızın yetiştirilmeleriyle ilgili yasa uyarınca yetişen ünlü viyolonistimiz, Devlet Sanatçısı Suna Kan da, Ocak ayında Selanik Senfoni Orkestrası ile konser vermek üzere Yunanistan’a davet edilmiştir (28 Ocak 1984).

Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası, Uluslararası Madrid Festivali’ne katılmak üzere resmen İspanya’ya davet edilmiştir. Orkestramız, programında Ahmet Adnan Saygun’un Piyano Konçertosu ile Ferit Tüzün’ün “Çeşme Başı” süitine yer vererek, Atatürk Türkiyesi’nin çoksesli çağdaş Türk sanat-müziğini tanıtacak, bu arada Batı müziği literatürünün bazı önemli eserlerini de seslendirecektir; Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası 23 Eylül 1984’te İspanya’ya hareket etmiş bulunmaktadır.

Buraya yazılabilecek daha çok güzel şeyler var, ama şimdilik bu kadarı da yeter. Yukarıda yer yer açıklanmış olan, kendi sanatçılarımızla ilgili hareketlerin iç açıcı etkinliğine rağmen, üzerinde artık titizlikle durulması gereken alabildiğine ilginç, hattâ hayatî bir sorunu da gözden uzak tutmamak gerek:

Sanat dünyamızın evrimsel çabasını kesintisiz sürdürebilmesine karşı çıkan engelleri önleyecek, ve Atatürk devrimlerinden güç alan Gelenek-Kültür Dinamizmi’ni her türlü müdahaleden koruyacak bir Kültür Politikası’ndan, Cumhuriyet Türkiyesi ne yazık ki henüz yoksun bulunmaktadır! Bu yasa öylesine bir yasa olmalıdır ki, onun, ulusal anlamda yenilenip çağdaşlaşmayı koruyan ve yozlaştırıcı uygulamalara engel olan, ulusal kültürü uluslararası planda yücelten gücü karşısında, Türkiye’mizin kültürde Atatürk doğrultusundaki çabasını önlemeye, hiçbir siyasal iktidarın gücü yetmemelidir!

Memlekette, Atatürk devrimlerinin eğitici, yüceltici, güzelleştirici gücünü zedeleyen uygulamalar bugünkü gibi sürüp gittikçe, Ulu Önder’in daha 1923 yılında başlattığı, ulusal kültürü toplum yararına değerlendirme idealinden daha uzun yıllar yoksun kalınacağı, inkâr edilemez bir gerçektir; ve böylesine bir gerçeği, her kademedeki kültür ve sanat kurumlarımızın, resmî yayın organlarımızın ve tüm aydınlarımızın olduğu gibi bilmeleri gerekir. Ve ancak Cumhuriyetin bir an önce sahip olması gereken sağlam bir Kültür Politikası iledir ki, ulusal kültürümüzü tüm dünyaya gereği gibi tanıtabilmemiz ve uluslar topluluğunda layık olduğumuz yeri, en azından eşit hak ve düzeyde alabilmemiz mümkün olacaktır. Kültürde ve sanatta, Atatürk devrimleri doğrultusunda kalkınma iledir ki, günümüzde varlığını tüm yıkıcılığıyla koruyan değer kargaşasına da son verilmiş olacaktır!

Memleketimizde, özellikle sanatta bireye ve topluma her şeyden önce nelerin sunulmasının, nelerin öğretilmesinin doğru, hattâ zorunlu olduğu, ancak sağlam bir Kültür Politikası’ndan güç alarak saptanabilir. Kaldı ki, kültür ve sanat alanında büyük önem taşıyan demokratik uygulama da bu yoldan elde edilecektir, çünkü özgür, yani topluma her bakımdan yararlı eğitim ve öğretime aykırı uygulamaların tümü, yararsız bir şeyi zorla kafalara sokmaya çalışan antidemokratik birer baskı unsurudur; ve böylesine bir yanlışın zararını hiçbir şey ile ödemek mümkün olamayacağı gibi, neyin nasıl ve ne gibi zararlara yol açacağının idrakinden de yıllarca yoksun kalınacağı kesindir.

Memleketimizde bu acı sorunları, ancak ve ancak Atatürk devrimlerinin izinde içtenlikle alınacak mesafelerle çözümlemek mümkündür; ve işte o zaman, konu ile ön planda ilgili resmî organlarımız, çoksesli çağdaş Türk sanat-müziği ile teksesli (monodik-modal) musikinin büyük üstatlarınca oluşturulmuş bulunan klasik eserlerin, Anadolu’muzun zengin halk müziği hazinelerinin ve uluslararası nitelikteki dünya müzik literatürünün, nasıl ve ne türde, ne şekilde ve ne oranda değerlendirilmeleri gerekeceği bakımından en doğru, en yararlı uygulamayı kolaylıkla gerçekleştirebileceklerdir.

Her şeye rağmen, Ulu Önder Atatürk’ün Gelenek Kültür Dinamizmi’ne katkısının oluşturduğu aşamaların, geleceğe yönelik daha nice başarılara gebe olduğu bir gerçektir. O halde ulusal-çağdaş kültüre götüren yol ne kadar engebeli olsa da, evrimsel çabalarımız ne kadar tehlikeli gel-gitlerle savaşsa da, Atatürk devrimlerinin gücünü sadece çağdaş bilim ve teknikten alması, Türkiye’mizin kültürde özlenen aşamaya er geç ulaşmasında başlıca etken olacaktır; bundan hiç kimsenin şüphesi olmasın!

Cevad Memduh ALTAR

KAYNAKÇA:
Gazi Mustafa Kemal, Büyük Nutuk, Ankara, 1927.
Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri, Türk İnkılap Tarihi Enstitüsü yayınları, Ankara, 1961.
Prof. Dr. Afet İnan, Mustafa Kemal Atatürk’ten Yazdıklarım, Altınok Matbaası, Ankara, 1969.
Ziya Gökalp, Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak, 1918, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 1950.
Ahmet Adnan Saygun, Atatürk ve Musiki, O’nunla Birlikte, O’ndan Sonra, Sevda-Cenap And Vakfı, Ajans-Türk Matbaacılık Sanayii, Ankara.
Rauf Yekta, La Musique Turque(Türk Musikisi), Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Concervatoire, Paris, 1922.
Mahmut Ragıp Gazimihal, Anadolu Türkleri ve Musiki İstikbalimiz, Marifet Matbaası, İstanbul, 1928.
Cevad Memduh Altar, Sanat Yolculukları, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul, 1951.
Jacop Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen (Dünya Tarihi İle İlgili İncelemeler), Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1938.
Prof. Dr. Max Diez, Allgemeine Ästhetik (Genel Estetik), G.J. Göschenschen Verlagshandlung, Berlin, Leipzig, 1912.
Dr. Karl Grunsky, Musikästhetik (Müzik Estetiği), Walter de Gruyter und Co., Berlin, Leipzig, 1923.
Wilfrid Mellers, Musik und Gesellschaft (Müzik ve Toplum), 2 cilt, Fischer Bücherei, Frankfurt/M., 1964.
Albert Lewkowitz, Hegels Ästhetik im Verhältnis zu Schiller (Hegel Estetiğinin Schiller Estetiği İle İlişkisi) (Doktora Tezi), Verlag der Dürrschen Buchhandlung, Leipzig, 1910.
(1) Ata’nın aşağıda yer yer sadeleştirilerek verilmiş olan ilkeleri, Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri başlıklı kitaptan alınmıştır (Türk İnkılap Tarihi Enstitüsü yayınları, 1961, Ankara).

(2) Ziya Gökalp: “Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak”, 1918, İnkılap Kitavebi, İstanbul 1950.

(3) Weltgeschichliche Betrachtungen, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1938.

Kaynak: (T.C. Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi, ERDEM, Cilt: I, Mayıs 1985, Sayı:2, Ayrıbasım – Offprint, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1985)

Cevad Memduh ALTAR’ın kızı İnci Kut hanıma desteği için çok teşekkür ederiz.